Средата, в която се оформя Вежди Рашидов, са размирните Балкани, съхранили културните пластове на процъфтяващи и агонизиращи цивилизации, на конфесионални сблъсъци и толерантност, на съхранена митологичност, все още неподправена чувствителност и жива сетивност. Място, където все още корените са много силни, място, в което всичко, което се случва, се пречупва през собствената индивидуалност. Силното му желание да се нареди сред тези, които правят изкуството у нас и по света, личи още в ранните му работи. Те се отнасят към десетилетието между 70-те и 80-те години на ХХ век, един отрязък от време, в което, ако се опитаме да откроим водещата тенденция в пластичното изкуство в България, по-скоро ще се окажем на грешен път. Това е времето, в което се проявяват различни пластични тенденции. Тази неопределеност на стила се очертава в диапазона на няколко имена, между които е достатъчно да споменем Любомир Далчев, Величко Минеков, Крум Дамянов и Валентин Старчев. Общото за всичките е бягство от натурата чрез разчленяване на формата и раздробяване на фактурата. В Художествената aкадемия Вежди Рашидов е ученик на проф. Димитър Даскалов. Но запитван кой е неговият учител, с присъщата за него откровеност (на моменти стигаща до цинизъм) той отговаря, че е ученик на всеки от големите автори и че в крайна сметка дълбоко в себе си най-много обича и харесва самия себе си. Т.е. остава верен на девиза си, че всеки прави в живота и изкуството това, което е заложено в самия него и носи до края света от метафори, с които е израснал.

И въпреки тези, направени далеч по-късно от първите му стъпки изявления, началото на В. Рашидов е белязано както от импресионистичната лепка на Роден и характерната за Алберто Джакомети (1901-1966) крехка форма на крайниците, така и от превърнатите в амбивалентни метафори „животни хора“ на Марино Марини (1901-1980). Твърде бързо обаче той намира своите стил, типаж, пластични метафори и изказ.

В края на 70-те и началото на 80-те години на ХХ век Вежди Рашидов вече прибягва до екстравагантни деформации на човешките, животинските и орнитоморфните форми с неочаквани комбинации между тях и многопластови психологически внушения. Това му дава възможност да покрие пластично драматичните събития, които засягат еднакво както неговия етнос, така и позицията му на български гражданин. Не напускайки общото развитие на фигуративното изкуство у нас, с типично негова експресионистична деформация на формите и усет към детайла, той се налага бързо в България и постига това, което цели от ранното си детство – да бъде забелязан.

Крачката (1973–1980) бележи началото на поредицата от устремено крачещи фигури, регистрирали и собствения устрем на скулптора към заветната цел.

В серията рисунки на женски глави и торсове (вълнуващи реплики на майка му) са въплътени представите на Вежди Рашидов за женски идеал и любов между майка и син. С тези рисунки започва една от основните му линии в малката пластика – Пиета. И като че ли най-необичайната иконография в тази насока ни поднася именно Вежди Рашидов – майката, надвесена над положения в скута и` жертвен агнец. Тази безкрайно, и в най-различни варианти, интерпретирана сцена на оплакващата сина си майка, при Вежди Рашидов добива своя иконография – скутът, превърнат в жертвен престол за покорно приелия съдбата си на Спасител агнец.

Една подобна интерпретация разкрива и нещо типично за Балканския регион, в който вековното съжителство на различните културни напластявания и конфесии предполага една неподозирана толерантност към „другия“, уважение, но и свобода в интерпретацията на иконографския канон от различни културни пластове.

В тези ранни години (от 1969 до 1978 г.) в неговите творби се оформя и характерната за него интерпретация на Коня с глава на агнец. Конят – този зооморфен символ на слънцето в древността и символ на Времето, се превръща чрез съчетанието на форми от различни животни (туловище от коня и глава на агне) в провиденциална метафора на времето, в което живеем. По-точно на обречеността на времето, на тъй наречената „конвулсия на времето“, от която не можем да излезем. Конвулсия, която периодически налага да си припомним търсещия човека Диоген (Диоген, 2002).

Необичайните решения при третирането на достатъчно разработвани в световното изкуство теми при Вежди Рашидов са резултат от начина му на мислене и поведение, или по-точно на особеност на характера, свързана със свободомислие, което му позволява рисковани крачки и интерпретации. Така страхът от загубата при съвременния човек на усета към съвършенство го води към Портата (Вратата на Рая, 1981). В тази пластична композиция е представена фигурата на бягащия и паднал пред райските врати човек. Необичайността при решението и определената многопластовост на посланието в пластиката му е отличена с голямата награда на Ватикана на името на Данте Алигиери в Равена (1981 г.).

За Вежди Рашидов тази награда има изключителна стойност – той е забелязан и в Европа.

През втората половина на 80-те години в пластиките му се появява особена драматичност.

Темата на крачещия човек е сменена с бягащи фигури (Бяг, 1988). Новият контекст на средата превръща устремно крачещите от ранните пластики фигури в изкорубени бягащи или гърчещи се тела, промушени от шипове, чието движение е буквално блокирано и от въжетата, които се увиват около телата. Болката (1988), Сълзата (1989), Вик (1990) бележат света без посоки. В този свят дори съчеталият силата на животното и човека Кентавър е безпомощен да се справи (Стрелец, 1987). В един друг вариант на тази тема лентите повои, с които се опасва тялото на кентавъра, се оказват фатални (Привързаният кентавър, 1990). В тези години поредицата му от животни хора се обогатява и от хора птици. Тези привилегировани пратеници на Бога са отново необичайно представени. Те не могат да литнат. Техните тела са или бинтовани, главите са бронирани, или опашките натежават от прикрепените към тях ключове. Птиците хора са приравнени символично с жертвеното покорство на агнеца, макар че част от тях са извисили клюновете във вдъхновена песен. Драмата, която животът поднася на Вежди Рашидов през 80-те години на ХХ в., го прави още по-продуктивен в посока на пластичните метафори и решения. В тези пластики има нещо от стъписващата му композиция Книжни жерави (1980), с която той обърна представите за летежа към бъдното. В нея жеравите бяха паднали в краката на детето, устремило поглед към висините. Една от особеностите на стилистичния му похват е партикулирането (разчленяването) на човешкото тяло – използването на частта като част от цялото. Така в една от пластиките му в кафеза е поставена само обвита с въжета глава (1989), а в друга (1985) тя лежи върху седалката на стола.

През 90-те години Вежди Рашидов продължава да обогатява пластиките си по линия на екзистенциалните проблеми, които стоят пред човека. В повечето случаи той отново се опира на християнските послания, придавайки им общовалидна смислова натовареност. В серията рисунки и пластики на тема Ритуал (1988; 1994), Конник I (пластична парафраза на Бягство в Египет), Конник II (1994), Агнецът с привързаните крака (1994), Агнецът (конят с глава на агнец), той отъждествява Спасителя и Времето като жертва на човешкото безумие и поставя открито въпроса кой кого жертва? Ако в ранните варианти от 70-те и 80-те години темата за човека, носещ жертвения агнец, е по-скоро парафраза на Добрия пастир, то в тези рисунки и пластики се отразява конкретната драма от безумните „хуманитарни“ войни на Балканите и последвалите ги войни в Близкия изток. Те носят, освен висок професионализъм, но и още нещо, пряко свързано с характера на В. Рашидов, което бе като че ли по-достойно оценено извън България – неговия граждански протест, неспокойната му гражданска съвест, единствената възможна реакция на интелектуалеца, на знаещия и обществено ангажиран интелектуалец, чиято мисия е антиконформизъм. На лицемерната подмяна на смисъла на думите и действията той противопостави истинската им същност. Скулптурите му все повече се насищаха с елементи на бруталност, агресия и аксесоари от рицарските доспехи. Някои от тях напомняха бронирани машини, от които стърчат остриета, насочени към кого? Въжетата и бинтовете повои, обвиващи телата, се замениха с ципове, които някой отваря донякъде по негово желание, но не и съобразно с този, който е закопчан. Главите все повече са обхванати в брони, от които стърчат зловещо шипове ятагани, а Пътник (1997) и Странник (1999) станаха емблематични пластики за движещите се без посока, като поповите лъжички, кервани от бежанци на Балканите. Тази серия бе пластичен еквивалент на „новите кръстоносци“, които носеха както християнски хоругви, така и елементи от аниконичността на ислямската култура.

На фона на това „ново войнство“ и на въпроса кой кого и за какво жертва, се появи серията Маски, наподобяващи смазани при битка човешки черепи с остатъци от брони по тях, и поредицата Маски на Бетовен (1998-2000). Композиторът, чиято „Ода на радостта“ бе избрана да бъде обединителният химн на Европа, бе интерпретиран чрез шиповете, пробождащи маските, като символ на едно ново Жертвоприношение. С тези пластики Вежди Рашидов постигна повече от детските си мечти – да бъде забелязан.

Той си бе позволил едно сложно и амбивалентно послание към все по-оредяващите ерудирани интелектуалци – кой кого жертва и в името на какво? През тази 2000 г. Вежди Рашидов отново се връща към темата за жертвения овен, но и към Везната, призовавайки към баланс.

Всъщност, ако до 90-те години Вежди Рашидов бе един смел, самобитен и с оригинални решения скулптор, умен, развил природната си надареност, в края на века и до днес той стана част не само от художествения живот на България, а смея да твърдя и на света, и още повече за българската действителност – органична и необходима част от будуващите интелектуалци в нейното общество. И тази негова гражданска принадлежност не се проявяваше само на ниво обществен дебат, но и в подбора на личностите, които избра да портретува. Добър анализатор на човешкия характер, той извлича характерните психологически особености на всеки от избраните, без да прави класически портрет. Затова по-скоро бих нарекла неговите портрети неокласически. При тях физическото наподобяване е заменено с характерния физиономичен детайл, който игнорира всичко останало – Йордан Радичков (1981); Посвещение на Слона – Георги Божилов (1981); Георги Трифонов (1982); Борис Димовски (1987); Ганди (Пламен Тимев, 1995); Йоан Левиев (1981); Петър Блъсков (2000); Жорж Екли (1992); Сезар (1999) и др.

В серията автопортрети с туш, акварел и бронз (1984, 1988, 1997) доминират самоиронията, скепсисът и откровеността в пряк контраст с често пародиращото в поведението му самочувствие. Самочувствие, зад което се крие една пленяваща първичност, природна надареност и нежност, рядко събиращи се в рамките на една личност. Неслучайно той е определян от почитателите си като спорна, мразена и обичана фигура (Тома Томов).

И ако трябва да обобщим мястото на Вежди Рашидов в българското изкуство, най-точното е, че то покрива пътя, извървян от младежките надежди и илюзии на неговото поколение, до конвулсиите на времето сега (1970-2006). В най-ранните пластики той вкарва нежността и романтизма, с които генерацията му навлезе в живота, премина през трансформирането на тези надежди в пародиране на социалната утопия и стигна до трезвия извод за нейния духовен конформизъм. Това е всъщност пътят на българското изкуство между 70-те и 90-те години на XX в., периодът, в който не съществуваше неофициално, нелегално, алтернативно изкуство, т.е. не съществуваха и истински естетически дисиденти, такива, които бяха склонни на жертви заради самата вътрешна свобода на творчеството. Но ако останем на нивото на тези обективни факти от гледна точка на същността на авангарда, т.е. на нивото на неговото съществуване само при откритото противопоставяне на реалността, била тя тоталитарна или не, не бихме били достатъчно справедливи. Не бихме били и точни, защото извън обсега ни ще останат цяла група творци в България, между които и Вежди Рашидов – творци, които се опитваха и успяваха да прокарат свой собствен възглед за живота и изкуството, ориентиран към радикализъм и поддържан от вярата в потенциалните възможности на свободата като социално явление и задължително състояние на творческия дух.

Дотук ставаше въпрос за гражданската позиция на В. Рашидов. В професионален план Вежди Рашидов бе от тази група български скулптори, които завършиха процеса, започнат от техните предшественици (художниците и скулпторите, които се появиха през шейсетте години и направиха Първата младежка изложба през 1961 г.) – а именно извеждането на скулптурата и малката пластика извън хегемонията на монументалното изкуство, обслужващо строго определена тема. С цялостното си творчество той последователно воюваше за правото на пластиката за собствени естетически параметри, излизащи извън конформизма между изкуство и общество. По този начин той естествено попадна на вълната на поставангарда, рефлектирал у нас в своеобразен постестетизъм, като реакция на „грубия стил“ и плод на нарастващата хегемония на индивидуалното. Така в изкуството му се срещаме с характерната за постмодернизма пародия – използване на двойния игров код. И това не е характерно само за пластиките, в които той шаржира социалната утопия, но и в автошаржа (проявен в автопортретите му), една любима тема в неговото изкуство. Афинитетът му към митологичните знаци в последното десетилетие на отминалия век, продължил и сега, е опит от разпилените знаци на традиционната митология да се съгради нова митологичност. Пластиките му по този начин въздействат с амбивалентни внушения, провокиращи зрителя със своите алтернативи между конвулсията на времето, в което живеем и от чиято хватка всички ние така болезнено се освобождаваме, и искрата на надеждата, която още по-трудно откриваме.

Къде е мястото на Вежди Рашидов в нова Европа? Ако изходим от модерните стратегии за Европа, които би трябвало да се формират въз основа на основната черта, даваща облика на „Стария континент“ (уважение към разнообразието – мултиетнично, мултиезично, мултикултурно, мултиконфесионално), то приносът му е безспорен. Той е от тези, които допринасят за разнообразието в културен аспект на континента, разнообразие, което се базира на особената мъдрост, присъща на старите цивилизации: осъзнаването на най-висшето призвание, дадено на човека – неговата индивидуална неповторимост и уважение към характерното за всяка традиционна култура. Тази мъдрост е извън стремежа за унификация, продукт на „младите“ култури, или по-скоро белег на техен дълбоко прикрит комплекс към сътвореното до днес.

В момента в света на изкуството все повече се забелязват критичен поглед, симптоми на съмнение към основните постулати на модерността, оформени преди столетие и намерили своя завършек в Манифеста на Баухаус (Валтер Гропиус, 1883 – 1969) през 1919-та, в скептицизъм към „почитта към красотата на функционалността“, или красив и функционален е този предмет, който най-много се продава, скептицизъм към оформената философия на стандартизацията, според която силата на творците бе в гъвкавостта им спрямо консуматора, т.е. пазара. Тази философия не бе никога в чист вид приложена на Балканите – региона, в който се оформя Вежди Рашидов. И това бе не само защото в този регион никога не се появиха обективни предпоставки да се преживеят своевременно основите течения в модерното изкуство, а не като пост фактум. В Балканския регион и култура не можеше да се появи и „ready-made“ на Марсел Дюшан и това е може би един от най-големите шансове на творците от региона. За тях, дори за малцината от тях, които са били добре запознати с европейските процеси и са живели в европейските столици, авангардът винаги е бил по-скоро исторически факт в рамките на художествения живот. В тази част на света винаги са се отъждествявали каноническата концепция за естетическото и истината и това с малки изключения важи и до днес. Така нареченият „български трансформизъм“ (П. Рестани, Изкуство, 1996, 38-40) дори при съвършените си образци показва разминаване с европейските стилове от 30-те до 40-те години на ХХ век. Този „асинхрон“, характерен за културното развитие на периферията спрямо подаващите модата световни центрове, предпази българските творци от скепсиса относно развитието на световната култура по отношение на самата себе си, а оттук и на нейното бъдеще. И това е така, защото изкуството в Балканския регион и на Изток все още се възприема като цел и надежда много повече, отколкото като средство за размяна и стока. С други думи, изкуството не изостави своята първоначална мисия да генерира духовни послания.

В този ред на разсъждения запазването на собствения глас, на характерните белези на чувствителността и художествения израз, е особено ценено в разнолика Европа. Локалният колорит и виталност, локалният мит – вътрешно присъщ на всяко изкуство, състави пъзела на разнолика Европа. И влизането на Вежди Рашидов в скулптурните колекции на големите музеи и частни галерии по света е доказателство точно за това какво отново се цени в съвременния свят на пластичното изкуство. А то е умението му да остане в рамките на фигуративната тенденция с римска филигранност на детайла, т.е. да запази пластичното дори когато разчленява формата и раздробява фактурата, да запази лиризма и експресивността дори и при най-драматичните решения. И още нещо, неговите пластики са изпълнени с обществено напрежение. Те са плод на човешко вълнение, на жива сетивност, те не носят белезите на институционализирането и това, смея да твърдя, се отнася не само за последните две десетилетия от творчеството му. Неслучайно във всеки камък Вежди Рашидов вижда човешка глава, фигура, усмивка или сълза и за него творчеството е най-красивата илюзия в света, а изкуството – най-красивата лъжа, без която човек не може да живее, а творецът да твори. Ако пък този творец знае докъде да спре в безкрайната игра, значи е разчел Божия знак.

Аксиния Джурова

25. 06. 2006 г., Варна